Das Alltagsphänomen Selfie oder die Auflösung „klassischer“ Dichotomien (Doppelrezension Teil 2)

Louis Janmot, Selbstporträt, 1832, © Lyon MBA – Foto Alain Basset

Louis Janmot, Selbstporträt, 1832, © Lyon MBA – Foto Alain Basset

Die Popularität des Selfies ist nach wie vor ungebrochen. Auch die (medien-)kulturwissenschaftliche Forschung widmet sich verstärkt der Praxis der mobilen Selbst-Fotografie. Mit den beiden Katalogen zu den Ausstellungen „Ego Update“ in Düsseldorf (19.09.15 – 17.01.16) und „Ich bin hier! Von Rembrandt zum Selfie“ in Karlsruhe (31.10.15 – 31.01.16) sind nun zwei interessante Publikationen mit internationaler Ausrichtung erschienen, die hier in einer zweiteiligen Doppelrezension vorgestellt werden.

Der von Pia Müller-Tamm und Dorit Schäfer herausgegebene Katalog zur Ausstellung „Ich bin hier! Von Rembrandt zum Selfie“ ist, wie der Titel schon nahelegt, an einer (kunst-)historischen Situierung des Selfie-Phänomens interessiert. Insofern erscheint der Band im Vergleich zum „Ego Update“-Katalog deutlich homogener – was aber auch an der mit bloß drei Beiträgen deutlich geringeren thematischen Spannweite liegt. Lediglich der Beitrag des Kunsthistorikers Wolfgang Ullrich „Selfies als Weltsprache“ (Von Rembrandt zum Selfie, S. 32 – 41) schert hier deutlich aus und stellt mit seiner zentralen Hypothese, dass Selfies als „fleischgewordene“ Emoticons zu betrachten seien, gewissermaßen die Antithese zu Jerry Saltz´ Plädoyer für Selfies als Kunstform im „Ego Update“-Katalog dar.

Anstatt eine historische Kausalkette vom Selbstporträt zum Selfie zu ziehen, sieht Ullrich vielmehr Spontanität, Schlagfertigkeit, Entertainment und das Bedürfnis der Intensivierung von Einzelmomenten als treibende Faktoren hinter Selfies (VRzS, S. 34). Ullrich definiert das Selfie als zentrales visuelles Kommunikationsmittel einer „Partizipations- und Konnektivitätskultur“1, die essentiell mit der Einführung des Smartphones bzw. dem Aufstieg von Social-Media-Plattformen und den damit einhergehenden neuen Kommunikationsstrukturen und -kulturen (sharing economy) verknüpft ist. Er macht in der vermeintlichen medialen Unmittelbarkeit des Selfies, also der Möglichkeit sich quasi live über die diversen Social-Media-Kanäle mitzuteilen, dessen primäres Charakteristikum aus (VRzS, S. 33). Damit zeigt er zum einen den entscheidenden Unterschied zwischen dem künstlerischen Selbstporträt und dem mit dem Smartphone aufgenommenen Selfie auf. Zum anderen lassen sich hieraus nicht nur die oben aufgeführten Kommunikationsaspekte ableiten (ebd.), sondern Ullrich zielt auch – natürlich implizit – auf die Auflösung der Subjekt-Objekt-Dichotomie ab, in der diese Form der (visuellen) Kommunikation durch das Zusammen- und Wechselspiel von Menschen mit digitalen Technologien überhaupt erst möglich wird. Wenn Ullrich die Entwicklung der App Imoji im Jahr 2014 als Aufhänger zur Illustration der Ähnlichkeit zwischen Selfie und Emoticon nimmt (VRzS, S. 34), so lässt sich anhand der schlichten Umwandlung von einem Selfie in ein Emoticon mithilfe der App die Auflösung der Subjekt-Objekt-Dichotomie in Form von nachzeichenbaren „Delegations- oder Operationsketten“ (Thielmann/Schüttpelz) ausmachen. Hierbei wird das Selfie – das schon Ergebnis vorangegangener Übersetzungsketten darstellt und vorübergehend eine Stabilisierung bedeutet, bevor es in die App eingespeist wird – in die App geladen und dort durch das weitere Zusammenspiel von Mensch und Software in ein Emoticon transferiert. Anschließend gerät es über einen Messenger-Dienst (WhatsApp, IMessage etc.) in einen von menschlichen und technischen Entitäten generierten Kommunikationsverlauf und erfährt weitere Übersetzungen. Anders herum ließe sich z. B. auch ein mit dem jeweiligen Gesichtsausdruck korrespondierendes Emoticon in ein Selfie montieren, womit zum einen ähnliche Übersetzungsketten auszumachen wären, zum anderen aber auch auf den zweiten in Ullrichs Text zentralen Aspekt der Normierung verwiesen wird: Selfie-Posen.

Sarah Lucas, Selbstporträt mit Spiegeleiern, 1996 von Selbstporträts 1990-1998, 1999, Scottish National Gallery of Modern Art © the artist, courtesy Sadie Coles HQ, London

Sarah Lucas, Selbstporträt mit Spiegeleiern, 1996 von Selbstporträts 1990-1998, 1999, Scottish National Gallery of Modern Art
© the artist, courtesy Sadie Coles HQ, London

Selfie-Posen wie bestimmte Gesten, Kopfhaltungen oder Grimassen, etwa das berühmte „Duckface“, führen demnach zu Normen, die weit über den Aufnahmeprozess des Selfies hinausreichen. Exemplifiziert wird dies anhand eines Werbeclips der den US-Präsidenten Barack Obama zeigt, wie er vor einem Spiegel stehend immer wieder typische Selfie-Posen einnimmt.2 Insofern hat das Selfie nicht nur, wie Ullrich schreibt, vermeintlich eine „gesamte Körpersprache geprägt“ (VRzS, S. 36), es lässt sich vielmehr im Sinne einer „Gamification“ durchaus auch als Spielwiese für das Einüben bestimmter Posen und Gesten verstehen, womit der Kommunikations- und Performativitätsaspekt als zentrale Selfie-Aspekte – entgegen des Sloterdijkschen Diktums zur Übung – koinzidieren (können).3 Gleichwohl muss natürlich die Heterogenität der spezifischen Kontexte in der Selfie-Produktion, gerade auch hinsichtlich der jeweiligen Social-Media-Plattformen, immer berücksichtigt werden.4 Nicht zuletzt deshalb schießt Ullrich mit seiner Analyse auch etwas über das Ziel hinaus, wenn er Selfies formatierende Macht im Sinne einer allumfassenden „Weltsprache“ von normierten Mimiken und Gesten zuschreibt (VRzS, S. 38). Ein Blick auf die rechnergestützten Auswertungen der Datensätze von Lev Manovichs empirischem Projekt Selfiecity genügt, um national-spezifische Muster in den Gesichtsausdrücken der an unterschiedlichen Orten aufgenommenen Selfies zu belegen.5 Zudem spricht das Aufkommen stetig neuer Selfie-Praktiken gegen diese polemische Verabsolutierung. Obgleich natürlich internationale Trends wie z.B. das „Duckface“ auszumachen sind, können diese Praktiken jedoch auch als Akkumulationsmittel von „Klick Kapital“6 (Aufmerksamkeit in Form von Likes, Hearts, Kommentaren etc.) und somit als Ausdruck einer „Mikro-Prominenz“7 verstanden werden. Damit gehen sicher gewisse praktische Normierungen einher, zum einen jedoch meist nicht ohne eine Gegenbewegung (No Make-Up-Selfies etc.) zu provozieren und zum anderen differieren diese Praktiken von Plattform zu Plattform bzw. Messenger-Dienst, weshalb hier erst einmal verlässliche Daten von Einzelfallanalysen vorliegen sollten, um eine Normierung in dieser Vehemenz zu postulieren. Zudem verwundert es, dass Ullrich am Ende seines Aufsatzes unter Rekurs auf Franz Xaver Messerschmidts Charakterköpfe aus dem 18. Jahrhundert selbst eine historische Rückprojektion vornimmt, indem er Selfies als eine Spielart ebenjener Charakterköpfe bezeichnet (ebd.).

Nichtsdestotrotz liefert der Beitrag mit seiner Fokussierung auf den Kommunikationsaspekt und den davon nicht zu trennenden Performativitätsgedanken von Selfies sowie den durchaus kreativen Kniff diese in Beziehung zu Emoticons zu setzen nützliche Anschlusspunkte. Insbesondere die Überwindung von Subjekt-Objekt-Schemata, wie sie implizit auch von Levin und Rubinstein im „Ego Update“-Katalog herausgestellt wurden (siehe Teil 1 dieser Rezension), ist hier zu nennen.

Annie Lennox / Allan Martin, Selbstporträt, 2003, Scottish National Portrait Gallery © 2013 La Lennoxa Limited

Annie Lennox / Allan Martin, Selbstporträt, 2003, Scottish National Portrait Gallery
© 2013 La Lennoxa Limited

Die Beiträge von James Hall („Warum Selbstporträts?“, VRzS, S. 12-21) und Pierre Vaisse („Unzeitgemässe Betrachtungen zum Selbstporträt“, VRzS, S. 22-31) situieren das Selfie dagegen, dem Credo der Ausstellung entsprechend, in der Kunsthistorie und widmen sich den zentralen Fragen nach der Genealogie des Selbstporträts (Hall) bzw. dessen schematischer Periodisierung (Vaisse). Hall liefert hierbei einen kurzen Abriss seines 2014 erschienenen äußerst lesenswerten Buches8 und spannt den Bogen von klassischen Porträts, die vermehrt das erste Mal im Mittelalter auftraten, über die Hochphase des Selbstporträts im 16. Jahrhundert bis zu modernen und zeitgenössischen Selbst-Darstellungen in der Kunst. Er zeigt die wechselseitigen Verknüpfungen zwischen gesellschaftlicher Stellung, künstlerischen Darstellungstechniken und politisch-philosophischen Einflüssen, v.a. in Form des Empirismus ab dem 18. Jahrhundert auf und zielt im Rahmen dessen auch auf den Ovidschen Narziss-Mythos ab. Unter Rekurs auf Albertis Diktum aus dem 15. Jahrhundert, wonach Narziss der erste Maler gewesen sei9 und womit schon auf eine Untrennbarkeit von Narzissmus und Selbstkonstitution verwiesen wird, die spätestens Lacans Spiegelstadium dann im 20. Jahrhundert manifestiert, stellt Hall die Darstellungstechnik der Frontalansicht einem rein selbstbezogenen Gebaren bei Künstlern entgegen (VRzS, S. 18). Hall spielt also nicht nur auf eine eher positive Konnotation des Narzissmus-Begriffs bei Alberti an, sondern verweist implizit auch auf den in der bisherigen wissenschaftlichen Selfie-Rezeption z.T. vorherrschenden Reduktionismus dahingehend das Selfie-Phänomen „nur“ als Ausdruck narzisstischer (obgleich in einem sozio-ökonomischen Sinne) Neigungen zu verstehen. Und genau hierin liegt auch der Mehrwert von Halls Beitrag: Wenn er von der positiven Umdeutung des Narzissmus-Begriffs 1745 durch den englischen Dichter Edward Young10 über die Erforschung des eigenen Ichs bei Jean-Jacques Rousseau11 bis hin zu Narziss als emblematischem Inbegriff einer Protestfigur der antikapitalistischen 68er-Bewegung bei Herbert Marcuse12 reflektiert, so denunziert er nicht nur den durch die Psychoanalyse inflationär in Verruf gebrachten Narzissmus-Begriff. Vielmehr verweist Hall auch auf die eminent wichtige Bedeutung von Selbsttechniken im Foucaultschen Sinne, die insofern immer auch Kulturtechniken sind, da sie das Verhältnis von Kultur, Medien und Technik zur Disposition stellen.13 Damit wird Subjektivität als Zusammenspiel von menschlichen und nicht-menschlichen Entitäten bestimmt, womit Subjektivierung in gewisser Weise immer auch Quasi-Objektivierung bedeutet.

Dou­glas Gor­don, Mons­ter Re­born, 1996/2002, Scot­tish Na­tio­nal Gal­le­ry of Mo­dern Art © Stu­dio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Dou­glas Gor­don, Mons­ter Re­born, 1996/2002, Scot­tish Na­tio­nal Gal­le­ry of Mo­dern Art
© Stu­dio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Im vorliegenden Kontext wird so in gewisser Weise auch der Narzissmus-Begriff „de-anthropozentriert“ und als Produkt dieses Zusammenspiels charakterisiert. Denn um narzisstisch zu sein bedarf, es eines Mediums, sei es die Schrift, der Spiegel oder eben das Smartphone, das diese Selbstbespiegelung ermöglicht. Auch wenn die Aspekte der „Vermittlung“ und „Reflektion“ im Rahmen dieser Bespiegelung sicher medienspezifisch noch genauer zu bestimmen wären14, ist es doch maßgeblich die Erfindung von (Kultur-)Techniken, die solch eine Konjunktur der Bespiegelung überhaupt erst ermöglicht und ein Erkennen als Verkennen im Sinne Lacans hervorbringt („Ich ist ein anderer“). Wie auch Pierre Vaisse in seinem Beitrag herausgestellt hat, war beispielsweise die Erfindung der Staffelei ganz entscheidend für die Gattung der Porträtmalerei (VRzS, S. 25) und nicht umsonst erfuhr das malerische Selbstporträt mit der Erfindung von konvexen Spiegeln im 15. Jahrhundert einen enormen Aufschwung.15

Mit der Renaissance ist auch der erste von zwei Wendepunkten in der Geschichte des Selbstporträts angesprochen. Galten Maler und Bildhauer zuvor in der römischen Antike und im Mittelalter noch als Handwerker, so beanspruchten diese ab dem 15. Jahrhundert als Künstler wahrgenommen zu werden (VRzS, S. 24). Da die Künstler allerdings nach wie vor in kirchlichen und fürstlichen Abhängigkeitsverhältnissen standen und der Künstlerberuf meist von Generation zu Generation weitergegeben wurde, gehörten sie de facto weiterhin zur Handwerksfamilie. Aber die Bedingungen ihrer Arbeit unterschieden sich je nach Land und Künstler erheblich, was es nach Vaisse schwierig macht, hier eine kohärente Darstellungslinie zu ziehen (ebd.). Ebenso verhält es sich, Vaisse zufolge, mit dem zweiten Wendepunkt in der Geschichte des (Selbst-) Porträts: der französischen Revolution. Diese habe die Abhängigkeitsverhältnisse aufgelöst, faktisch zunächst jedoch nur eine Veränderung bei der Auftragsvergabe von christlichen zu institutionellen Auftragsgebern nach sich gezogen (VRzS, S. 25). Vaisse sieht in dieser schematischen Darstellung der Historie des Selbstporträts, trotz einiger Überschneidungen und Plausibilitäten, einen Reduktionismus am Werk, der den Kunstwerken und v.a. den (Gestaltungs-) Techniken viel zu wenig Bedeutung beimisst (VRzS, S. 27). Damit verweist er auch auf die nicht zu überschätzende Rolle, die (medien-)technologische Erfindungen bei der „Demokratisierung“ von Selbstdarstellungs- bzw. Konstitutionspraktiken spielen, die ihren jüngsten Fluchtpunkt in der quasi von sämtlichen künstlerischen Barrieren befreiten „Konnektivitätskultur“ des Web 2.0 finden. Gleichwohl ist diese Haltung nicht mit einem Technologiedeterminismus oder einem ästhetischen Verfall künstlerischer Praktiken zu verwechseln, da es trotz allem Anpassungsdruck ja auch Menschen gibt, die sich nicht online in Form eines Selfies porträtieren oder mit Hilfe der digitalen Medien immer neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten kreieren. Ausgehend von seiner Kritik an der schematischen Periodisierung der Geschichte des Selbstporträts kann man Vaisses Beitrag also in erster Linie als in sich schlüssiges Plädoyer für eine stärkere Einbeziehung des Materials in die Analyse von digitalen wie klassischen Selbstporträts betrachten. Auch dieser Beitrag stellt somit implizit die „klassische“ Subjekt-Objekt-Dichotomie zugunsten eines praxistheoretischen und prozessorientierten Zugangs in Frage.

Es bleibt abschließend zu konstatieren, dass die Beiträge des Karlsruher Katalogs allesamt nützliche Anknüpfungspunkte für die weitere Analyse des Selfie-Phänomens bieten, gerade unter den Gesichtspunkten einer Akteur-Medien-Theorie, womit lediglich die fast gänzliche Ausklammerung der Fotografie in den Karlsruher Katalogbeiträgen etwas enttäuschend anmutet.

Autor: Christian Schulz

Alain Bieber (Hg.): Ego Update – Die Zukunft der digitalen Identität, Ausstellungskatalog, NRW-Forum Düsseldorf 2015.

Pia Müller-Tamm, Dorit Schäfer (Hg.): Ich bin hier! Von Rembrandt zum Selfie, Ausstellungskatalog Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Köln 2015.

  1. José van Dijck: The Culture of Connectivity. A Critical History of Social Media, Oxford 2013; Henry Jenkins u. a.: Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century, 2005, online: http://www.newmedialiteracies.org/wp-content/uploads/pdfs/NMLWhitePaper.pdf, abgerufen am 11.12.15 []
  2. Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=nyfKIy1oZkI, abgerufen am 11.12.15 []
  3. Vgl. Peter Sloterdijk: Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik, Frankfurt a. M. 2009, S. 13. Sloterdijk schreibt dort: „Wenn aber der Mensch tatsächlich den Menschen hervorbringt so gerade […] nicht durch die neuerdings viel gelobte =>Arbeit an sich selbst<=, erst recht nicht durch die alternativ beschworene =>Interaktion<= oder =>Kommunikation<=: Er tut es durch sein Leben in Übungen.“ []
  4. Vgl. Amparo Lasén: Digital Self-Portraits, Exposure and the Modulation of Intimacy, in: José Ricardo Carvalheiro & Ana Serrano Telleria (Hg.): Mobile and Digital Communication. Approaches to Public and Private, 2015, S. 61-78, hier S. 65. []
  5. Vgl. http://selfiecity.net/#findings, abgerufen am 11.12.15 []
  6. Evgeny Morozov: Digital technology and human freedom, in: Wolfgang Thierse u. a. (Hg.): Eine humane Gesellschaft durch digitale Technologien?, Essen 2015, S. 13-21, hier S. 18. []
  7. Theresa M. Senft: Camgirls: Celebrity and Community in the Age of Social Networks, New York 2008, S. 25ff. []
  8. James Hall: The Self-Portrait. A Cultural History, London 2014. []
  9. Vgl. Leon Battista Alberti: Della Pittura – Über die Malkunst, Darmstadt 2002, S. 103. []
  10. Edward Young: The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality, Cambridge 1989. []
  11. Jean-Jacques Rousseau: Bekenntnisse, Frankfurt a. M. 1985. []
  12. Herbert Marcuse: Triebstruktur und Gesellschaft, Frankfurt a. M., 1969. []
  13. Vgl. Bernhard Siegert: Kulturtechnik, in: Harun Maye/Leander Scholz (Hg.): Einführung in die Kulturwissenschaft, München 2011, S. 95-118. []
  14. Vgl. Friedrich Kittler: Baggersee. Frühe Schriften aus dem Nachlass, Paderborn 2015, S. 186f. []
  15. Vgl. Dietmar Dath/Swantje Kranich: Lichtmächte. Kino – Museum – Galerie – Öffentlichkeit, Zürich-Berlin 2013, S. 237. []

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